【摘要】电影对残疾人的刻画表征的是文化领域的残疾人观。权利意识提升和社会包容性发展推动着电影中残疾叙事从“他者凝视”向“主体共生”转变。通过定性内容分析法对9部影片的镜头语言、场景类别等进行分析，提炼出三类叙事范式的特征：苦难奇观范式通过身体奇观化与单向度叙事强化残疾人的“被凝视”地位；励志传奇范式将残疾人塑造为“时代英雄”却陷入了道德完美预设与批判弱化困境；常态化呈现范式则通过反奇观美学与身份多维性重构残疾人的主体性以迈向残健共生的社会格局。残疾叙事的嬗变离不开残障模式的演进和后现代理论的反思，也呼应了我国残疾人文化事业从“形式普惠”到“实质赋权”的制度演进，是“平等、融合、共享”残疾人观的美学实践。
【关键词】残疾叙事；电影；凝视；共生；残疾人观
0 引 言
近年来，荧幕上残疾人形象的可见度显著提高。权利意识提升和社会包容性发展推动着电影中残疾叙事的美学革新与价值重构，残疾人角色逐渐由边缘化配角到中心化主角，影视创作的基调也从满足观众情绪消费到推动社会反思。电影中的残疾人形象建构，并非简单的印象投射，而是会影响社会公众如何看待、对待这一特殊群体，以及如何理解整个社会文化价值体系[1]。厘清电影中的残疾叙事与社会文化价值之间的关联，有助于深化认识残疾的社会建构过程，并反思电影叙事方式与社会残疾人观的双向作用机制。此外，艾尔塞瑟（Ellcessor）指出媒体产业也需要正向的残疾视角，以推动其走向包容与公正[2]。
电影中的残疾叙事是一种通过视觉或听觉的加工来呈现残疾人故事的艺术表现形式，主导着形象塑造与剧情演进。残疾题材电影作为一种重要的影视类型，目前学界对其研究相对较少，已有研究多限于电影学或文学领域，缺乏与社会学、残障研究等学科或领域的交叉。同时，当下对电影中残疾叙事的学术研究，多以单一影视分析为主，难以揭示残疾叙事的演进趋势，也未能揭示不同叙事范式之间的差异性特征，更欠缺对叙事范式嬗变背后所隐含的社会文化蕴涵及演变逻辑进行深度阐释。如曹伟从影片《妈妈的神奇小子》中提炼出“苦难书写”和“守望奇迹”两种残疾叙事[3]，但未充分阐释其特征和嬗变逻辑；刘堃指出《推拿》等影片的残疾叙事已实现从他者到主体的转变[4]3，但未能深入探讨这一转变的结构动因与文化根源。基于此，本文通过定性内容分析法对《象人》等9部中外影片的叙事结构、角色塑造等内容进行分析，揭示不同类型残疾叙事范式所隐含的权力关系和价值取向等要素，运用残障模式和后现代理论解构电影中残疾人形象塑造的支配逻辑，同时结合我国语境进行分析，以期增进对残疾人形象生成机制的认识，助力新时代残疾人文化事业的发展，推进中国式现代化。
1 对象与方法
1.1 研究对象
本研究将残疾叙事类电影作为研究对象，将其定义为：“以残疾人的生命经验为核心叙事线索，通过艺术化的视听觉语言，深度刻画残疾角色的生存样态、身份认同与权力关系，并能够折射出特定文化语境中的残疾人观与社会制度性问题的电影类型。”
1.1.1 影片检索
采用多阶段策略检索电影：首先，在2025年1月1日至2月28日期间，以“残疾人电影”为关键词，使用百度等搜索引擎软件检索并观看《漂亮妈妈》《阿甘正传》等31部影片，再以“残疾人”为关键词在爱奇艺、腾讯视频等影视库中进行影片搜索，又检索到《触不可及》《假如，我是这世上最爱你的人》等19部影片；其次，在2025年3月1日至4月初，在中国知网、万方数据知识服务平台等学术平台上以“残疾”“残障”“电影”“叙事”等为关键词检索相关研究论文，新发现《推拿》等6部影片，进一步扩充样本数量。截至2025年4月5日，共检索到包括《象人》在内的56部影片。此次检索主要聚焦于1980年至2024年期间在我国与欧美地区公开上映的残疾题材电影，以及同一时间段内我国公开出版的残疾题材电影研究作品①。
1.1.2 影片筛选
基于对残疾叙事电影的界定，排除了13部与定义不符的影片，对其余43部电影根据纳入标准与排除标准作进一步筛选至资料饱和。纳入标准：（1）影片的主角或核心配角为残疾人。（2）公开发行的影视作品。（3）影片的内容与议题多样化，涵盖不同的残疾人经验、社会背景及相关议题。排除标准：（1）纯粹的纪录片或严格意义上的传记片，如影片《轮椅上的竞技》因属于纯粹的纪录片而被排除。（2）微电影、无法通过公开渠道获得完整版本的影片、无文化影响力和研究价值的影片。最终选取9部影片作为研究样本。根据主导性叙事倾向将所选电影归为三类：A类侧重于呈现身体差异及其对致残原因的个体化归因；B类重在展现个体超越限制获得成功的英雄形象；C类倾向于将残疾角色置于日常生活的多维场景中加以深度刻画。样本基本情况见表1。
1.2 研究方法
采用NVivo12质性分析软件，通过编码建构与主题分析，探究电影中残疾叙事的特征及其影响因素。首先，对残疾叙事的内容要素进行开放式编码，提炼出如“特写”“俯视”等38个编码，并将其进行分类整合，如将特写、中景、全景镜头整合为镜头的景别。其次，根据前述的编码内容进行主轴编码，如将“镜头的景别”“镜头的角度”编码为镜头语言，将“配乐类型”“人声类别”编码为声音语言。最后，形成一套较为完整的残疾叙事类电影的多维编码体系，包括5个一级维度和12个具有可操作性的二级指标，它们构成了残疾叙事影片的分析框架。编码详情见表2。
2残疾叙事的三种范式及其嬗变
影视现代化推动了残疾人在电影中形象的多样化呈现，但其角色塑造、剧情表达等深受社会认知制约。司健指出，残疾人在媒体中的形象通过特定的叙事模式和符号塑造并巩固了公众对残疾人的刻板印象，如“弱者”或“英雄”[5]；刘堃谈及“身残志坚”的残疾人形象建构[4]4；游长冬提到了“需要被拯救的苦难百姓”和“新英雄”两种残疾人形象[6]。本文在既有研究的基础上，从叙事机制和权力关系的互动角度出发，结合表1呈现的3种叙事倾向，提炼出苦难奇观、励志传奇、常态化呈现3种范式，并对其特征进行解析。当然，3种叙事范式之间并非严格的历时性迭代关系，更多的是一种共时性的谱系存在，在不同的社会语境、产业需求中各有侧重、相互交织。尽管不同叙事范式彼此存在部分交叉，但仍可从不同范式的具体特征中寻找到一条嬗变主线。
2.1 苦难奇观范式：作为“被凝视的他者”
苦难奇观范式叙事将残疾视为个体的悲剧，通过“浮夸表演、过度聚焦”放大残疾人身心损伤带来的视觉冲击，满足观者的情感消费需求。这类残疾叙事否定了残疾人在生命光谱中的特殊性存在，扩大了残疾人与健全人之间的非本质区别，形塑了残疾歧视的文化根源。从欧洲中世纪的宫廷小丑、19世纪马戏团的侏儒表演，到当下电影中残疾人的怜悯者、自弃者形象建构，都在强调残疾人的另类客体和他者形象[7]。
2.1.1 身体奇观化
身体奇观化叙事是指在电影中将镜头聚焦于残疾人的异常体征，以强化对观者的视觉冲击，满足观者的猎奇心理，将残疾人的身心损伤异变为经济市场中的消费元素。影片《象人》中梅里克因先天性外生骨疣导致全身骨骼形变，整个上半身都覆盖着各种纤维瘤，头部巨大畸形。导演林奇（Lynch）通过黑白影像和超过40%的特写镜头将梅里克扭曲的脊柱、垂坠的肉瘤、脸部的畸形等一系列损伤细节进行极致化展现；超60%的场景聚焦于马戏团铁笼、医院隔离病房等封闭性空间，并以大量的悲怆性大提琴低音配乐，对观者形成极大的视觉、听觉冲击，回应了观者的猎奇心理。影片中“身体奇观式”残疾人形象的塑造，是残疾人的“被凝视”社会地位在电影中的延续，在猎奇与怜悯的情感交织中，实现了对生命多样性的精神桎梏，导致残疾人的“非正常人”形象进一步根深蒂固。
2.1.2 单向度叙事
单向度叙事是指电影通过简化的角色功能与扁平化的情节设置，将残疾人形象呈现为“被拯救者”或“被动的服务接受者”，残疾人主体认知和角色作用较为单薄。如电影《雨人》以身患孤独症的“天才”雷蒙为主角，用超35%的特写镜头聚焦于雷蒙摇晃身体、背诵节目单等重复性行为，将孤独症症状异化为“被凝视的”临床特征；通过旅行路线安排、最终安置等情节来强化雷蒙的受助者角色；影片最后，法院以查理无监护能力为由拒绝其对雷蒙的照顾请求，实则是对雷蒙自主决策权的忽视。此外，雷蒙作为影片的主角虽获得了大量的镜头呈现，但影片的叙事重点转移到查理与雷蒙接触过程中完成的情感救赎，兄弟温情的表象下，是将残疾人角色工具化的体现。单向度的残疾叙事将残疾人问题、公众对残疾人的认知进行维度分化与固化，用温情结局来掩盖权利剥夺，通过电影内外的形象呈现共同构筑了残疾人的认知囚笼。
2.1.3 结构性失语
结构性失语叙事是指在电影中将残疾人的致残原因归咎于个体命运，而未能深入探讨个体生活中各种不适背后所隐含的结构性压迫，造成残疾人失语状态在影视文化领域的延续。比如，在《无名之辈》中，马嘉旗的致残原因被归于车祸，未延伸至公共交通安全管理等社会制度缺陷；影片虽隐含残疾人独居、照护质量较低等支持网络缺失问题，但并未涉及对社会保障、社区服务等制度性体系缺位的反思；超70%的场景聚焦于家庭内部，缺乏对公共空间的呈现，遮蔽了残疾人在社会公共领域面临的结构性障碍。此外，该影片通过黑色幽默淡化了残疾人的尊严剥夺问题，弱化了结构性压迫的痛感；结局处以兄妹和解、自我释然的家庭温情充实残疾人的支持网络建构，掩盖了残疾人在社会生活、社会保障等领域的实际需要。这种基于同情共鸣的影片创作逻辑，将较为复杂的社会议题简化为个体的命运悲歌，将残疾叙事停留在“与观者共情”的层面。当然，这种叙事选择与商业喜剧片追求强戏剧冲突、依赖家庭完成情感闭环的产业惯例相吻合，有效规避了可能因触及社会结构失衡所带来的审查和舆论风险。
“视觉他者化”“功能单一化”“归因个体化”的残疾叙事策略，在观众反馈中得到了印证。对观众评论的分析显示，梅里克的“象人”形象被视为残疾人奇观的典型；雷蒙被形塑出对“孤独症天才”的特定“凝视”；“悲惨、命苦”的马嘉旗，表明观众的感知与情感共鸣高度聚焦于残疾角色“被凝视”的损伤、行为及个人化的悲情故事上，缺乏更深层次的批判性思考。值得注意的是，部分影片试图通过温情化、喜剧化的方式弱化苦难奇观的尖锐性。如《无名之辈》运用角色反差及温情结局将困境归于个体的命运，虽弱化了奇观式的视觉冲击，但其内核仍未触及对结构性障碍的反思，本质上仍属于苦难奇观范式的范畴，未实现常态化呈现，但这种具有过渡性质的残疾叙事调整正是传统范式在新时代语境下所面临的叙事张力与调整尝试，是叙事范式嬗变的重要体现。
2.2 励志传奇范式：作为“超越限制的英雄”
励志传奇范式叙事以“克服缺陷、战胜残疾”为叙事目的，将残疾人塑造为对抗个体命运、战胜困难的不平凡英雄，在传递社会价值观的同时对该群体的行为观念形成规范性引导。这类叙事往往服务于特定政治或社会动员需要，具有时代意涵。从“美国梦”指引下的“超级残障者”形象塑造，到我国社会主义建设过程中的残疾模范，再到当下的残疾运动员、残疾企业家宣传，均强调残疾作为一种缺陷是可以被克服的，将残疾人的身心限制突破编码为社会精神力量的最大集合，成为凝聚社会整体的工具。
2.2.1 英雄化叙事
英雄化叙事是指影片展现出残疾人通过非凡努力获得世俗意义上的成功，成为受人“仰视”的英雄，暗示该群体可以通过奋斗获得他人的尊重。比如，《我的左脚》中运用大量的仰视镜头呈现出克里斯用脚进行书写和绘画，配合戏剧性的灯光，将克里斯的身体局限转化为精神崇高、自强不息的视觉符号；影片在克里斯首次独立用餐、画作获奖等情节中，运用激昂旋律强化其“奇迹式胜利”对观者的视听觉冲击，呈现出较强的激励导向；电影结尾处，克里斯从家庭的累赘变成了家庭的支柱，通过家庭境遇的改善强化其英雄色彩。这类残疾叙事范式聚焦于残疾人的“英雄”形象，片面强调功利化结果而忽视残疾人自身的身心条件限制和多元需求，在一定程度上改变了社会公众对残疾人的负面认知态度，却存在用“个人英雄主义”掩盖对残疾人现实损伤的关注。
2.2.2 道德完美预设
此类叙事强调残疾人自身的“正能量”属性，要求其以“道德完美、品质高尚”弥补身心缺陷，将其塑造为“道德层面的超健全人”，对残疾人形成了隐性的道德绑架。比如，在《绽放》中，首先通过仰视镜头与激昂配乐强化月明的成功，固化其榜样作用；其次，通过对月明“善良、感恩、坚韧”的品格塑造，与健全人的“冷漠”形成鲜明的对比，强化残疾人须“以道德高尚弥补身心缺陷”的叙事霸权；再次，以领奖台、聚光灯下的舞台场景呈现月明的个人奋斗成效，强化其榜样激励作用，而求职场景的简略带过弱化了月明的社会角色身份；最后，以月明的德艺成功作结尾，肯定其个人奋斗、价值创造的同时，与世俗意义上的成功进行绑定固化其生活方式。这种将身心缺陷与道德优越性捆绑的残疾叙事，透露出残疾人必须拥有超越常人的品德以获得社会认可的意涵，既是对残疾人的规范性约束，亦是对健全人的反向规训。
2.2.3 社会批判弱化
社会批判弱化叙事是指影片通过聚焦残疾人的个人奋斗历程与成果，将社会问题转化为个人问题，侧重于励志实效，而忽略对社会原因的深层探索，缺乏批判性。《阿甘正传》将患有智力残疾的阿甘塑造成一个在诸多领域取得成功的“英雄”，并将其成功归因于母亲的谆谆教诲及自身的高尚品质，规避了对社会环境、法律制度等外在机制的探讨。其他角色如珍妮（性剥削受害者）、巴布（炮灰）、丹中尉（战争受害者）的悲剧命运与阿甘的“幸运”人生形成鲜明的对比，以强化阿甘的成功，但影片并未质疑不同的社会群体为何会出现两种截然不同的命运，也未审视社会保障制度和社会服务体系对底层民众的不公。这类残疾叙事主要以励志精神的传递为目的，当残疾叙事过度聚焦于“个体成功”时，实质是通过励志美学来消解社会责任。从影片本身来看，作为好莱坞主流工业体系的产物，影片旨在通过个人主义的成功传递普世价值观，其影片发行策略也要求淡化对国家层面的制度批判，以增强全球市场的接纳度，故而呈现出较弱的社会批判性。
“英雄化”“道德化”的残疾叙事策略，在观者反馈中呈现出明显的情感共鸣与认知偏向，励志、坚持等个人品德及拼搏精神构成了反馈的主要内容；克里斯的艺术成就、月明的德艺双馨、阿甘的逆袭成功煽动着观者的情绪变化，将其注意力与情感共鸣聚焦于残疾角色的个人内在力量，有力地证实了励志传奇范式在实现正向社会价值观传递的同时，掩盖了对制度性、结构性问题的批判和反思。此外，励志传奇范式同样存在着批判性杂糅的灰色案例，如《绽放》中隐含的就业市场歧视等制度性缺陷，但这些具有批判性的要素很快被主流的个人奋斗色彩所淹没，影片仍以“个人努力可以战胜一切困难”为叙事中心，未能达到常态化呈现范式的标准，这种多要素杂糅的影片设计，正是残疾叙事嬗变的有力体现。
2.3 常态化呈现范式：作为“完整的普通人”
在电影中，残疾人的悲情角色或励志英雄形象实质上是残疾人形象的客体化建构，制约了公众对残疾人的立体认知，正如贝莱斯（Vélez）指出：公众渴望的“残疾人形象”并非完美无缺的“超人”，而是真实、普通、多样化的形象[8]。常态化呈现范式拒绝将残疾特性作为残疾角色的唯一标签，强调个体的主体性、多样性，通过日常化叙事解构残疾人与健全人之间“异常—正常”的标准体系，强调残疾人作为社会成员的普遍性特征与同质性需求，揭露社会体制中存在的排斥和压迫。
鉴于常态化呈现范式的概念边界较为模糊，为避免与“轻度日常化叙事”或“温和励志叙事”等概念相混淆，本文提出“三项达标—两项增强”的判定标准。“三项达标”包括技术、角色塑造、内容三个维度。首先是技术达标。在专业镜头运用过程中，占据主导的平视镜头需高于65%，俯视及仰视镜头需低于20%，用于聚焦身体损伤及行为反应的特写镜头应低于15%。其次是角色塑造达标。影片中的残疾人角色需呈现出至少3条并独立于其残疾身份的角色线。最后是内容达标。影片中需要完成至少一个完整社会场景的建构，以呈现或直接批判某一方面的问题，如就业歧视、权利保障缺位等。“两项增强”则包括主体性抗争、欲望与亲密关系两方面的内容。残疾人角色的主体性抗争叙事，即影片中的制度性批判由残疾角色经由其主体性实践呈现，包括依法维权等形式；欲望与亲密关系的去禁忌化叙事，要求影片情节中自然地流露出残疾角色的身体欲望和情感需求，如谈恋爱、性欲等内容。一部真正的常态化呈现范式的残疾题材电影应满足“三项达标”的基本要求，而在“两项增强”的内容中，可以有所侧重，也可以涵盖其他批判性或生活化内容。
2.3.1 反奇观美学
反奇观美学叙事是指影片通过“平视”镜头和自然语言消解观者的猎奇心理，呈现残疾人日常生活中的遭遇和障碍，以写实的现象描述促进观者反思，打破原有认知范式。如在《小小的我》中，导演用超过70%的平视镜头呈现刘春和的日常生活，如职场互动、家庭争吵等场景，平视镜头的运用有效地消解了特写或仰视镜头带来的权力等级感。该影片并未过度放大主角脑瘫所带来的损伤及不适的细节，而是将特写镜头聚焦于刘春和普适性情感的捕捉，如面试失败后的释然、爱情萌发时的紧张等，彰显其生理和心理的“健全”。同时，影片中环境原声占比达一半以上，以清晰的角色对话原声替代煽情配乐或激昂配乐，虽不能对观者产生强烈的听觉冲击，但真实原声的呈现能够拉近与观者的距离，推动其由“共情”转向“聆听”。此外，该影片更深刻之处在于它超越了以往电影中残疾人形象的标签化塑造，直抵对个体生命本质与人性尊严的文化叩问。这种艺术伦理的转向，推动着观者对电影中的残疾人形象由“观看他者”到“照见自我”的审美取向变革，并进一步助推社会认知框架的系统升级。
2.3.2 身份多维性
该类型残疾叙事在残疾人形象塑造中融入职业、情感、理想等多维度内容，侧重于“社会人”身份的描绘，其残疾特性仅为生命经验中的一个组成部分。比如，在《假如，我是这世上最爱你的人》中，并没有太多镜头聚焦于福佳艺的身心损伤，而是以遗弃婴儿为主线，以亲情羁绊为棱镜折射出残疾人多维度的身份实践。福佳艺在影片中扮演着停车场员工、姐姐、抚养者、维权者等多种角色，其残疾身份更多的是以生活体验的方式分散在各个角色实践中。该影片中社会空间占比超过60%，涵盖了菜市场、福利院等场所，拒绝将角色禁锢在隔离环境中，是对其多维度身份的强力体现。此外，从争取收养福丢丢、拒绝被怜悯、与民警的接触等情节中也能够体现出福佳艺的主体性和主动性。常态化范式强调残疾人生活的多样性，肯定其多维需求的合理性，通过残疾人形象的多维度建构，推动残疾人的“社会人”概念从纯粹的理论宣言升华为具象的实践图景。
2.3.3 结构性批判
结构性批判叙事是指电影通过残疾人的形象塑造揭露出在就业、司法等系统中存在的残疾人被歧视机制，以聚焦某一个体的特殊性问题进而延伸至某一类型群体的普遍性问题，带有较强的批判性意涵。如影片《第二十条》作为最高人民检察院影视中心牵头的项目，其创作本身就带有明确的普法与推动社会议题讨论的制度属性。影片以残疾人郝秀萍的遭遇为主线揭示司法系统对残疾人的制度性漠视，制度批判意涵显著。电影运用中景长镜头聚焦检察院的难有所作为来揭示残疾人权利保障中的司法惰性，用特写镜头呈现郝秀萍通过跳楼来避免被再迫害以揭示司法体系对残疾证人的保护缺位，反映了司法救助实践中对残疾人特殊需求的回应不足。电影洞穿个体悲剧的表层外衣，暴露出残疾人遭遇的多维度排斥，实质上是通过电影中的显微叙事来实现宏观制度的批判，将电影升华为改变残疾人等弱势群体失语状态的重要工具。
常态化呈现的残疾叙事从根本上挑战了前两种范式将残疾人“他者化”的倾向，是电影中残疾叙事迈向平等、多元的有力体现，在受众端也引发了更深层次的反响。就业歧视、无障碍环境、残疾人的抚养能力界定、司法公正等议题成为上述影片评论区的热点话题，推动观者将对残疾人个体的共情延伸至对残疾群体遭遇的系统性不公的反思，摆脱前两种叙事范式所形塑出来的对残疾角色个体命运的慨叹或钦佩，推动实现电影的“社会公器”职能。如《小小的我》，以刘春和“小小的”姿态实现了对“真正的人”的深刻追问与反思，影片不仅推动了电影中残疾人形象由“符号化标签”到“生命化主体”的塑造，更激发了《苔花公约》倡议、“对600万人说慢一点没关系”等极具现实意义的社会倡导，生动诠释了电影中残疾叙事范式嬗变如何从荧幕上的美学实践升华为推动社会文明进步的现实力量，实现了电影艺术价值和社会价值的跃升。
综上，电影中的残疾叙事历经了多维度嬗变，可辨析出一条从“他者凝视”走向“主体共生”的叙事范式嬗变主线，具体表现为：叙事焦点由“身心损伤”的奇观展示，经由“个人奋斗”的英雄色彩，最终转向“社会成员”的身份呈现；角色主体性从“被凝视者”的身份，到被工具化的“励志符号”，再发展至拥有完整人格的行为主体；批判维度则从“结构性失语”到“批判性弱化”，再到实现结构性批判。相应地，电影中镜头语言、空间呈现、配乐基调等也在潜移默化地发生改变。不同范式及其嬗变的具体维度特征见表3。
3 嬗变逻辑：残障模式与后现代理论的互构性阐释
相关电影从聚焦个体损伤到张扬社会价值，再到对个体生活经验的关注，逐渐构建出兼具生命多样性与社会批判性的残疾叙事范式。残障权利运动和残障理论研究促进了残疾题材电影侧重点的演化。残障模式作为社会公众定义残疾、认识残疾人的参照框架，推动着残疾人观的“迭代升级”，也影响着电影中的残疾叙事演变；后现代理论则为电影中的残疾叙事解构提供了反思性与建设性视角，两者的结合为电影中残疾叙事的范式嬗变提供了互构性解释。在我国，电影的残疾叙事还与传统人伦思想、国家治理理念、社会保障体系等同频共振，形塑了独具特色的“中国路径”。
3.1 残障模式的理念更替
3.1.1 医学模式：病理化叙事与家庭伦理的嵌入
医学模式将残疾视为个体因疾病或其他不良健康状况而导致的身体结构受损或功能失调，强调通过治疗使残疾人恢复至“正常状态”。医学模式推动社会对残疾人损伤的关注，并影响电影中的残疾人形象塑造。首先是角色塑造的“缺陷化”特性，聚焦残疾人的损伤或病态特征，以回应观者的猎奇心理或博取观者共情。其次是叙事的悲剧色彩。医学模式将致残原因归于个体不幸，回避了社会在残疾人的损伤与障碍形成过程中的结构性压迫，将本应通过社会领域变革消解的系统性困局简化为个人悲情。最后，社会关系的救助化特征明显。电影中大量出现“医生与患者”“救助人员与受助者”等角色关系，削弱了残疾人在社会关系中的主体性地位。在我国，由医学模式主导的残疾叙事经历了显著的调适，最突出的表现是将电影中残疾叙事的核心场域由医院、康复机构转移至家庭，与家庭成员的互动成为影片的主要叙事内容，将残疾人的医疗问题转译为家庭共同责任，明确家庭在残疾人社会支持中的核心地位。这并非对医学模式的超越，而是将其核心叙事逻辑——对残疾人的管理与应对嵌入并统合于我国的家庭伦理和人伦关系之中，与我国社会结构高度适配。
3.1.2 社会模式：结构性压迫与制度赋能型批判
社会模式对“残疾是如何发生、谁该为残疾负责”问题的回答产生了革命性影响，推动着电影中残疾叙事的演进。首先是致残原因的外化，将其与社会制度缺陷相关联，强调社会施加给残疾人的结构性压迫。其次是抗争叙事的权利诉求导向，强调残疾人作为一名社会成员应有的权利，通过电影中的残疾人形象呈现推动社会进行适应性调整与改变。最后是批判维度的制度化特性，电影中的细节呈现并非深究于个体的改变，而是以电影中的场景设计、内容选择来揭示社会领域存在的不足，推动现有社会服务体系转型升级。当然，受我国体制影响，社会模式主导下的残疾叙事呈现出鲜明的本土特色，其对于社会结构的批判往往与国家主导的社会福祉提升进程相呼应。换句话说，我国电影中残疾叙事的批判并未挑战制度本身，而是以建设性姿态推动制度的完善，与西方的对抗性和解构性批判存在显著区别。
3.1.3 人类发展模式：主体性确立与“融合共生”的价值追求
人类发展模式摆脱了对致残原因的追溯，基于残疾人的能力谱系和包容性、预防性干预理念，肯定了人类生存发展的多样性[9]，助力残疾人在电影中的形象改变。首先是身份建构的完整性，电影中的残疾人承担着多种角色，残疾仅是其生命经验中的一部分。其次是话语权力的主体化，肯定了残疾人的主体地位，赋予残疾人社会融入的主动性，推动残疾人“被凝视者”地位的改变。最后是价值评判的多元化，动摇了以健全中心主义搭建起来的社会价值评价体系，不再以单一化、功利化的价值创造标准来评定残疾人的存在意义，明确残疾人价值创造的多元路径。该模式对残疾人多样性、主体性的强调，与我国当下“平等、融合、共享”的新时代残疾人观和共同富裕的发展目标高度契合，这意味着对残疾人的发展支持，不再局限于福利补偿，而是将其视为提升国家人力资源质量、促进社会和谐的重要部分，推进我国电影中的残疾叙事不再局限于让残疾人“被看见”，而是追求让其作为有尊严、有能力的社会公民“被承认”，并帮助其树立“主人翁”意识。正如《小小的我》通过对主角多维度生命体验的呈现，塑造出一个具有喜怒哀乐和人生追求、个性鲜明的完整而鲜活的社会人形象，肯认了残疾人的多样性存在，也体现了人类发展模式正从纯粹的理论宣言走向愈发成熟的美学实践。
综上，残障模式演进与电影中残疾叙事的嬗变高度关联，受不同模式对待残疾人态度的差异，电影的叙事焦点从关注异常体征，到聚焦制度障碍，再到展现生命的多样性，反映的权力关系从不平等到反抗压迫，再到对话发展，表达的社会隐喻也由个体与家庭的不幸，到对改善社会环境的期待，直至各主体的包容共生。表4对此做了概括。
3.2 后现代理论的视域审视
3.2.1 凝视权力理论：视觉规训与关怀性互视
文化研究领域将“凝视”定义为一种携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法[10]，观者是看的主体，也是权力的主体，看与被看构成了主体与对象的互动，并形塑出双方的权力关系。残疾人作为“被观者”，常被视为低于“正常标准”的社会成员，“凝视”行为侵蚀了残疾人的主体性，使其陷入“需要持续性康复”的困局。以该理论解析苦难奇观范式和励志传奇范式中的残疾人形象，如同“全景监狱”中的被监禁者一样，时刻处于健全人的监视之下。健全人对残疾人的“凝视”，使残疾人在现实生活与社会认知两个层面遭受双重监视，这种结构性“凝视”通过“康复达到正常化”的理念持续作用于残疾人的边缘化困境，主导着电影中的残疾人形象建构。但在我国背景下，残疾叙事中的“凝视”受到儒家人伦思想的规制，在形象塑造中往往蕴含着基于传统道德的关怀色彩，即在承认现实损伤的基础上将其置于一个强调伦理关怀、社会支持的文化框架内进行呈现，将“凝视”从一种单向度的权力施压转化为一种双向的、具有建设潜能的伦理互动机制，与西方所塑造出来的猎奇凝视与排斥存在明显区别。
3.2.2 健全中心主义批判：霸权解构与集体主义再审视
汤姆森（Thomson）对“残障批判”领域的研究[11]揭示了励志传奇叙事中所隐含的健全中心主义霸权，认为此类型叙事实质上是通过营造一个“超越残疾、战胜残疾”的神话范式，暗示残疾本身是可以克服的一种个体缺陷。此外，该理论批评媒体将残疾人固化为“救助对象”或“励志形象”而未能确立其主体性。“救助对象”的塑造表面上是基于残疾人身心损伤而衍生的补偿性需求，实则以“缺陷弥补”作为应对策略为社会资源配置提供合理说明。“励志形象”的塑造则是因社会需要，通过“残而不废”的价值编码生成社会契约，将“个人奋斗”上升为“道德资本”，形塑个人价值评估体系，否定残疾人发展的多样性。这一批判视角在我国的具体实践中，需要警惕集体主义和健全中心主义的共谋，如将“健全”的标准从生理特征悄然转变为对集体利益的贡献度，要求个体消弭差异以服务集体目标。因此，对我国健全中心主义的批判，不能止步于解构个人奋斗的“神话”，更需要揭示集体主义如何与之合流，并在“社会和谐”的目标下系统性地遮蔽残疾人的主体性与多样性。
3.2.3 块茎理论：去中心化与政策动态耦合
德勒兹（Deleuze）的块茎理论以一种去中心化、非等级化的模型打破电影中已有残疾叙事的线性统一与二元分化[12]，关注残疾人多元的生活，并解释了电影中不同类型的残疾叙事范式何以共时性存在。三种叙事范式并非简单的线性递进关系，不同范式中既蕴含着突破现有范式的力量以推动范式的层次递进，也会因特殊情形而出现回潮状况，呈现出共时性并存与交织的复杂样态。从具体影片来看，电影中的残疾叙事范式常呈现出范式杂糅，即在某一叙事范式主导的电影中还能够辨析出其他范式的表现因素，如前文提到的《无名之辈》《绽放》等要素杂糅的“灰色案例”。在我国，电影中的残疾叙事嬗变并非纯粹的理论推演，国家制度调整与战略需要也起到了重要的助推作用，如我国残疾人事业由“解决温饱”到“全面发展”，政策面向的多维发力推动了电影中残疾叙事的日益丰富，又如2008年，在时代情绪、政策引导等因素的共同作用下涌现了大批残疾励志题材电影。这种动态化的残疾叙事框架形塑出影视中残疾人形象的解构张力，也意味着对电影中残疾叙事嬗变的研究需要打破线性思维，转向一种多元化和语境化相结合的分析路径。
总之，如表5所示，后现代理论对残疾叙事的影响，一方面是反思健全人对残疾人“凝视”中的不平等关系，解构以往残疾人形象的叙事霸权；另一方面是以多元、包容的视角重构残疾叙事，确立残疾人和健全人的主体性及其共生关系。
4 结 语
电影中的残疾叙事经历了从“他者凝视”到“主体共生”的嬗变，具体表现为三重转向：在价值层面上，从“消费苦难”到“尊严重建”，通过常态化的语言表达和形象建构重塑残疾人的生命价值；在批判向度上，从“励志动员”到“结构批判”，以社会反思替代英雄形象，明确残疾人存在与发展的多样化路径；在主体地位上，从“他者化叙事”到“主体性实践”，肯定残疾人的个体独特性以挑战“健全中心主义”霸权，改善其失语状态。这种嬗变不仅是残障模式、后现代主义与影视文化产业交互影响的结果，还受到我国特殊语境的助推，当“残疾”不再被简单形塑为个体悲剧或励志符号，而将其视为社会文明的重要尺度时，电影中的残疾叙事便实现了从“同情性共鸣”到“反思性重建”的社会价值升维。
我国高度重视残疾人公共文化服务中形式平等与实质平等的统一，先后发布了《“十四五”提升残疾人文化服务能力实施方案》《关于进一步加强残疾人广电视听公共文化服务工作的通知》等一系列政策法规，强化残疾人的文化权益保障，推动电影产业的普惠化、人本化发展以改变几十年来电影中残疾人形象的被动建构状态。当下电影中残疾人形象建构的“常态化呈现”实践，推动着残疾叙事从特殊题材创作转向普遍人性关怀，消解社会对残疾人的非理性认知，促进残疾人客体化与被动性特质的解构，明确残疾人在社会文化事业发展过程中的主体性地位。电影中残疾叙事的嬗变实质上与我国残疾人文化权益保障从“形式普惠”到“实质赋权”的制度演进相呼应，是残疾人在文化场域实现的一次“从他者化建构到主体性回归”，是“平等、融合、共享”残疾人观的美学实践，更是推动残障包容和社会主义现代化的精神力量。
为持续推进残疾人电影文化的高质量建设，后续研究可从以下层面加以深化和扩展。第一，理论层面需要进一步探索并生成残疾人研究与电影文化建设的跨学科、跨领域互动机制，将无障碍电影制作过程中涉及的版权伦理规范、内容适配准则与解说词创作细则等规范性内容，转化为电影创作的指导原则、伦理守则，提升电影作品的专业性和包容性。第二，实践层面应助推新媒体视域下残疾叙事的范式革新，将短视频平台中成熟的“自述式”“自传式”“内省式”创作方式系统性地嵌入电影策划、制作与传播等流程中，以新媒体的即时性与交互性推动残疾题材电影在叙事范式、内容创作及技术应用等方面的系统性变革，增强电影作品中残疾角色的主体性和真实性。第三，政策层面应形塑电影创作与残疾人文化权益保障的双向赋能机制，如将“平等、融合、共享”等抽象的政策理念具象化为电影中的艺术细节呈现，而电影作品所折射出的观念变迁或理论省思亦是政策变革的重要参照，因此，应加强跨领域、跨部门协作，推动电影产业乃至文化治理的现代化。
注：本文刊发于《残疾人研究》2025年第6期，作者系东北林业大学文法学院教授庞文，研究方向：残障研究；东北林业大学文法学院硕士研究生冉光懿，研究方向：残疾与文化研究。